Garry Winogrand - η φωτογραφία αυτή καθεαυτή μπορεί να περιγράψει την "ευφυΐα"

Ο Garry Winogrand, Εβραίος στην καταγωγή, γεννήθηκε το 1928 στο Bronx τής Νέας Υόρκης. 

Μετά το στρατιωτικό του θα αρχίσει να σπουδάζει ζωγραφική. 

Σύντομα όμως θα «ανακαλύψει» τη φωτογραφία η οποία τον μαγεύει αμέσως –και για πάντα. 

«Δεν ξανακοίταξα ποτέ πίσω», θα πει χαρακτηριστικά.

Αμέσως αρχίζει μια περίοδος κατά την οποία φωτογραφίζει συνεχώς και με πάθος, τριγυρνώντας στους δρόμους τής Νέας Υόρκης όλη μέρα και τυπώνοντας τις νύχτες. 

Το 1952 παντρεύεται την πρώτη και μεγάλη του αγάπη, την Adrienne Lubow. Θα αποκτήσει δύο παιδιά αλλά η σχέση τους θα καταλήξει σε χωρισμό, γεγονός που δεν θα ξεπεράσει ποτέ. 

Η κρίση τής ιδιωτικής του ζωής από τη μια και τα γεγονότα τής Κούβας το 1962 από την άλλη θα τον οδηγήσουν σε μια απόλυτη αίσθηση αδυναμίας αλλά και σε μια λυτρωτική απελευθέρωση. 

Σ’ όλο αυτό το διάστημα η μόνη του διέξοδος είναι η φωτογραφία. 

Από το 1954 ο Winogrand  αρχίζει να φωτογραφίζει για διάφορα περιοδικά και η δουλειά του θα δημοσιευθεί σιγά-σιγά σε πολλά απ’ αυτά. 

Το 1955 ταξιδεύει για πρώτη φορά με τη γυναίκα του στο εσωτερικό τής χώρας. Στις αρχές τής δεκαετίας τού ’60, θα στραφεί στη διαφημιστική φωτογραφία για καθαρά βιοποριστικούς λόγους. 

Το 1963 παίρνει την πρώτη του υποτροφία Guggenheim. Ήδη από το 1959, η δουλειά του εκτίθεται σε διάφορες γκαλερί τής Ν. Υόρκης. Το 1963, επίσης, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης τής Ν. Υόρκης εκθέτει 45 φωτογραφίες του σε μια έκθεση με άλλους τέσσερις φωτογράφους με τίτλο “Five Unrelated Photographers”. Το 1967 εκθέτει νέα δουλειά του στο ίδιο μουσείο στην γνωστή έκθεση “New Documents” μαζί με την Arbus και τον  Friedlander. 

Την ίδια περίπου εποχή εγκαταλείπει οριστικά την διαφημιστική φωτογραφία και αρχίζει να διδάσκει περιστασιακά σε διάφορα πανεπιστήμια, όπου ως τις αρχές τής δεκαετίας τού ’70 θα χει γίνει θρύλος, εν μέρει και εξαιτίας τής ιδιότυπης διδακτικής του άποψης (αρνείται οποιαδήποτε αναλυτική προσέγγιση στην φωτογραφία και δεν ενθαρρύνει ιδιαίτερα τους μαθητές του, ισχυριζόμενος ότι το μόνο που μπορεί να τούς προσφέρει είναι η εντιμότητα).

Το 1969 εκδίδει το βιβλίο “The Animals”, προϊόν των περιπλανήσεών του με τα παιδιά του σε διάφορους ζωολογικούς κήπους τη δύσκολη εποχή τού χωρισμού του με τη γυναίκα του. 

Την ίδια εποχή δουλεύει το θέμα που είχε προτείνει στο ίδρυμα Guggenheim, που είναι «η επίδραση των μαζικών μέσων ενημέρωσης στα γεγονότα», ενώ παίρνει και μια δεύτερη υποτροφία. 

Ως το 1976 θα τραβήξει περί τα 700 φιλμ και θα τυπώσει περί τις 6.500 φωτογραφίες μερικές απ’ τις οποίες θα καταλήξουν σε μια έκθεση και στο γνωστό βιβλίο του “Public Relations”.

Θα ακολουθήσει ένας σύντομος δεύτερος γάμος και μετά και ένας τρίτος το 1972 που θα τού χαρίσει μία τρίτη κόρη. 

Το 1973 εγκαθίσταται με την οικογένειά του στο Austin τού Texas και διδάσκει εκεί. 

Η καλύτερη δουλειά του τής περιόδου δημοσιεύεται στο “Stock Photographs”. Το 1975 θα εκδοθεί μία άλλη δουλειά του που είχε ήδη αρχίσει πολλά χρόνια πριν, το “Women Are Beautiful”. 

 Παράλληλα οι ατομικές εκθέσεις του στις Η.Π.Α αλλά και στο εξωτερικό πολλαπλασιάζονται συνέχεια.

Το 1977 εγκαθίσταται στο Los Angeles. Την ίδια χρονιά παίρνει και μιαν άλλη υποτροφία Guggenheim και αποφασίζει να φωτογραφίσει την πόλη αυτή. 

Ως το 1984 ο Winogrand θα τραβήξει εκεί περίπου 300.000 φωτογραφίες. 

Τα περισσότερα φιλμ όμως θα μείνουν ανεμφάνιστα,  ή εμφανισμένα αλλά δίχως κοντάκτ, γεγονός που θα απελπίσει, μετά το θάνατό του, αυτούς που αναλαμβάνουν να τις ξεδιαλέξουν. 

Φωτογραφίζει ασταμάτητα ό,τι βλέπει μπροστά του, γεγονός που επιδεινώνεται το 1982 με την αγορά ενός motor drive για την Leica  του.

Το 1984 οι γιατροί θα διαγνώσουν στον Winogrand έναν μη χειρουργήσιμο καρκίνο. 

Έναν μήνα αργότερα πεθαίνει. 

Σ’ ένα έντυπο με ερωτήσεις που τού χορήγησε το νοσοκομείο σχετικά με τις πιθανές αιτίες τής αρρώστιας του, σημείωσε ότι πάντα ένοιωθε σαν ένα ζιζάνιο που δεν πεθαίνει με τίποτα. 

Πρόσθεσε ότι ποτέ δεν ξεπέρασε την θλίψη και την οργή του για την αποτυχία τού πρώτου του γάμου. 

Και τέλος σημείωσε την φράση: 

«Απελπισία και αίσθημα ανημπόριας για τον κόσμο» (Hopelessness and helplessness about the world)

Ο Garry Winogrand αρχίζει να φωτογραφίζει το 1948. 

Όπως παρατηρεί ο John Szarkowski στον πρόλογό του στο βιβλίο τού Winogrand “Figments from the real world”, πρόκειται για μια εποχή ανακατατάξεων στον χώρο τής φωτογραφίας, κατά την οποία αξίες που είχαν επικρατήσει ως τότε, όπως π.χ. η περίτεχνη λήψη, η καθαρότητα και η πλουσιότητα των τόνων, η άρτια εκτύπωση, αμφισβητούνται και υποχωρούν σε όφελος μιας πιο άμεσης καταγραφής. 

Η επίδραση τής γαλλικής φωτογραφίας και ιδίως τού Doisneau και τού Bresson πάνω σε μια ολόκληρη στρατιά νέων φωτογράφων –επαγγελματιών και μη- βρίσκεται στο ζενίθ της. 

Θα πρέπει ακόμα να παρατηρήσουμε ότι εκείνο που συμβαίνει πάντα σε τέτοιες περιόδους είναι ότι η μεγάλη πλειοψηφία εξαντλείται σε μια επιφανειακή αλλαγή πλεύσης, που σύντομα καταντά μανιέρα ή μόδα, ενώ μια μειοψηφία συνεχίζει την αναζήτηση πέρα από την εφήμερη επικαιρότητα. 

Σ’ αυτήν τη μοναχική μειοψηφία πιστεύω ότι ανήκει και ο Garry Winogrand. 

Ο ίδιος ο Winogrand θεωρούσε ότι είχε αρχίσει να αντιμετωπίζει με σοβαρότητα την φωτογραφία από το 1960 και μετά. 

Και αυτό είναι σωστό όχι με την έννοια ότι τότε μόνον θα τον απασχολήσει  πιο ενσυνείδητα το φωτογραφικό μέσο και η φωτογραφική διαδικασία (αυτό είχε συμβεί πολύ νωρίτερα) όσο με την έννοια ότι τότε ξεκινάει να επεξεργάζεται πιο συστηματικά μια δική του φωτογραφική προσέγγιση. 

Αποφασιστικό ρόλο σ’ αυτό θα παίξει η γνωριμία του με το έργο τού Walker Evans και τού Robert Frank. 

Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε, γενικεύοντας κάπως, ότι ο Walker Evans τον βοήθησε περισσότερο στο να αντιληφθεί την ουσία τής φωτογραφίας, ενώ ο Robert Frank την επεξεργασία ενός τρόπου δουλειάς.

Ο Winogrand πρωτοέρχεται σε επαφή με το έργο τού Walker Evans το 1955, όταν λίγο πριν φύγει για το πρώτο του μεγάλο ταξίδι εκτός Νέας Υόρκης, ο φίλος του και φωτογράφος Dan Weiner τού δείχνει το βιβλίο “American Photographs”, προϊόν, όπως ξέρουμε ενός αντίστοιχου ταξιδιού. 

Την εποχή εκείνη ο Winogrand δεν ξέρει ακόμα πολλά για την φωτογραφία και την ιστορία της, αλλά έχει δει τη δουλειά μερικών μεγάλων φωτογράφων όπως τού Bresson.

Με τον Walker Evans είναι η πρώτη του φορά που κάποιες φωτογραφίες θα τον συγκινήσουν πραγματικά «όχι κάνοντάς με να κλάψω», όπως είχε πει «αλλά βοηθώντας με να καταλάβω ότι η φωτογραφία αυτή καθεαυτή μπορεί να περιγράψει την «ευφυΐα» 

Όταν τον ρώτησαν τι ακριβώς εννοούσε με αυτό είπε: 

«Πιστεύω ότι σε τελευταία ανάλυση πρόκειται για την ευφυΐα τής ίδιας τής φωτογραφίας. 

Ήταν η πρώτη φορά που συνειδητοποίησα την οργανικότητα τής φωτογραφικής ιδέας. 

Πράγματι το συνειδητοποίησα με ένα πολύ μυώδη τρόπο. 

Το είχα δει προηγουμένως στο έργο τού Bresson, αλλά πιστεύω πως το έργο τού Bresson βρισκόταν κοντά σ’ αυτό που έβλεπα στο περιοδικό Life και έτσι δεν παρουσιαζόταν τόσο δραματικό όσο το έργο τού Evans. 

Αυτό ήταν έξω από τον ωχρό εκδοτικό κόσμο. 

Αλλά πάλι δεν ήταν το είδος τής καλλιτεχνίζουσας φωτογραφίας τύπου Weston που είχα μέχρι τότε δει. 

Γι αυτό μού φάνηκε πολύ πιο δυνατή. 

Πιστεύω ότι ο Walker Evans είναι ο καλύτερος αμερικανός φωτογράφος και δεν ξέρω πώς κάποιος μπορεί να γίνει καλύτερος. 

Βρίσκεται σε μια μικρή σπάνια ομάδα, με τον Atget, με τον Bresson, λίγους ανθρώπους. 

Βρίσκεται σε μια σπάνια σπάνια ομάδα.»

Την ίδια ακριβώς εποχή που ο Winogrand φεύγει για το πρώτο του αυτό ταξίδι, ξεκινάει το δικό του ο Robert Frank, που τότε βρίσκεται στην ακμή τής φωτογραφικής του δραστηριότητας. 

Πρόκειται για μια σύμπτωση που αγνοούν και οι δύο, αφού άλλωστε ούτε καν γνωρίζονται. Το ταξίδι τού Winogrand δεν θα αποδώσει σημαντικούς καρπούς, γεγονός που ίσως να οφείλεται ακριβώς σε κάποια εμπλοκή που πρέπει να τού δημιούργησε η γνωριμία του με τον Evans. 

Έτσι, όταν το 1959 εκδίδονται «οι Αμερικανοί» τού Robert Frank, προϊόν τού δικού του ταξιδιού, ο Winogrand εντυπωσιάζεται πάρα πολύ διαπιστώνοντας ότι ο φωτογράφος αυτός χρησιμοποιώντας μια μικρότερη μηχανή και ένα διαφορετικό φακό απ’ ότι ο Evans κατάφερε να συγκροτήσει μια εντελώς ιδιότυπη φωτογραφική δουλειά περνώντας απ’ τους ίδιους τόπους και χώρους απ’ όπου είχε περάσει και εκείνος. 

Οι φωτογραφίες τού Frank θα είναι για τον Winogrand μια δεύτερη αποκάλυψη. Εκείνο που τον εντυπωσιάζει ιδιαίτερα είναι οι φαινομενικά απλές, σχεδόν τυχαίες λήψεις τού Frank, καθώς και το ότι ο φωτογράφος αυτός αγγίζει την ψυχή των πραγμάτων ακροθίγοντάς τα, περιπλανώμενος γύρω από αυτά, χωρίς άμεση, κραυγαλέα αναφορά σε κάτι. Τον εντυπωσιάζει ακόμα η πολυπλοκότητα τής κάθε φωτογραφίας – πράγμα που επιτρέπει ο ευρυγώνιος φακός – μέσα στην οποία όπως μέσα σε μια μουσική φράση, το ένα στοιχείο διαπλέκεται με το άλλο. Καταλαβαίνει ότι ο Frank επινοεί διακριτικά, σχεδόν ανεπαίσθητα, ιδιοφυείς λύσεις σε δύσκολα φωτογραφικά προβλήματα.

Το ότι ο φωτογραφικός φακός έχει τη δυνατότητα να αποτυπώνει και παράλληλα να μεταμορφώνει την πραγματικότητα είναι βέβαια κάτι που ο Winogrand το αντιλαμβάνεται από την πρώτη στιγμή που αρχίζει να ασχολείται με την φωτογραφία και είναι αυτό ακριβώς που τον μαγεύει τόσο πολύ. 

Οι νεανικές φωτογραφίες του, δηλ. τής περιόδου 1948-1960, μάς το δείχνουν ξεκάθαρα. Φωτογραφίζει στους δρόμους τής Νέας Υόρκης, στις παραλίες, σε night club, σε αθλητικά γήπεδα (κυρίως μποξ και ποδόσφαιρο) με επίκεντρο πάντοτε το ανθρώπινο στοιχείο.

Είναι ήδη σαφές σ’ αυτές τις πρώτες φωτογραφίες, ότι όλα αυτά τα θέματα, παρόλο που τον ενδιαφέρουν και τον διασκεδάζουν (αλλιώς αισθανόμαστε ότι δεν θα τα φωτογράφιζε), αποτελούν γι αυτόν την αφορμή για την διερεύνηση τής μεταμόρφωσης των πραγμάτων  μέσα από τον φωτογραφικό φακό και τον ρόλο τού φωτογράφου σ’ αυτήν. 

Άλλωστε και ο ίδιος, αναφερόμενος στην εποχή εκείνη έχει πει ότι «αν είχα κάποιο ταλέντο όταν ξεκίνησα, αυτό ήταν ότι μπορούσα να χειριστώ το πώς θα ήταν (θα έμοιαζαν) οι φωτογραφίες» (in being able to deal with the way the photographs looked.)

Ωστόσο τα πρώτα εκείνα χρόνια οι ιδέες αυτές βρίσκονταν σε μια λίγο – πολύ ακατέργαστη κατάσταση μεσ’ στον μυαλό του, η γνωριμία με τον Walker Evans και τον Robert Frank θα λειτουργήσει καταλυτικά και θα τον βοηθήσει να τις ξεκαθαρίσει σιγά-σιγά μέσα του. 

Αυτό θα συμβεί μετά από τη φωτογράφηση  και θα φανεί στο έργο του. 

 Γιατί ο Winogrand αντιπαθούσε τις διάφορες εννοιολογικές ή αισθητικές συζητήσεις για την φωτογραφία και ιδίως για την δική του και μπορούσε να γίνει ειρωνικός, επιθετικός ή ακόμα ηθελημένα παραπλανητικός, όταν θεωρούσε ότι τού έκαναν διανοουμενίστικες ή περιττές ερωτήσεις. 

«Το μόνο που υπάρχει, έλεγε, είναι οι φωτογραφίες» εννοώντας ότι εκεί μέσα βλέπουμε όλα όσα μπορούν να ιδωθούν σχετικά με τον φωτογράφο και το έργο του.

Έχοντας λοιπόν συνειδητοποιήσει τις μεγάλες δυνατότητες τής φωτογραφίας ο Winogrand θα κατευθύνει όλες του τις δυνάμεις, από το 1960 και μετά, στην αναζήτηση μιας δικής του φωτογραφικής γλώσσας και μεθόδου δουλειάς. 

Στην προσπάθειά του αυτή – που πηγάζει από μια φυσική σχεδόν ανάγκη που τον καταδυναστεύει εφεξής – θα τον καθοδηγήσουν η εξαιρετική του ευφυΐα και ευαισθησία με έναν τρόπο όχι τόσο συστηματικό όσο ενστικτώδη, έμμονο και αδιάπτωτο. Βυθίζεται κυριολεκτικά, ζει – όπως λέει ο ίδιος – μέσα στην φωτογραφική διαδικασία.

Στην εισαγωγή του στο βιβλίο που αναφέραμε πιο πάνω, ο John Szarkowski περιγράφει αναλυτικά δύο «στρατηγικές εικόνας», που ο Winogrand αναπτύσσει την εποχή αυτή και τις οποίες εμπνέεται από το έργο τού Robert Frank.  

Με πολύ λίγα λόγια, η πρώτη αφορά στη χρήση τού ευρυγώνιου φακού μ’ ένα τρόπο που τού επιτρέπει να περιλαμβάνει στο κάδρο του τα στοιχεία που θέλει, κρατώντας τη μηχανή σ’ ένα πολύ κοντινό στο θέμα σημείο. 

Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα κάποιες γεωμετρικές διαστρεβλώσεις, τις οποίες η δεύτερη «στρατηγική» προσπαθεί να τιθασεύσει με τη χρήση τού στραβού κάδρου (tilting). 

 Πιο συγκεκριμένα το στραβό κάδρο επιτρέπει στον Winogrand να εισαγάγει σ’ αυτό κάποια δεσπόζουσα κάθετη γραμμή που το ισχυροποιεί και το συγκροτεί, προβάλλοντας ταυτόχρονα καλύτερα τα στοιχεία που θέλει να τονίσει.

Σ’ αυτό το τελευταίο σημείο θα ήθελα να σταθώ ιδιαίτερα και γι αυτό και μεταφέρω εδώ αυτήν την πληροφορία που δίνει ο Szarkowski και που δεν είναι απλά «τεχνική» αλλά, κατά τη γνώμη μου, ουσιαστική. Κι αυτό γιατί διαλύει κάποιες παρεξηγήσεις σχετικά με το περίφημο στραβό κάδρο τού Winogrand. 

 Βλέπουμε δηλαδή ότι το στραβό κάδρο δεν είναι ένα αυθαίρετο δημιούργημα, ούτε αυτοσκοπός. 

Όπως προκύπτει και από την μελέτη των κοντάκτ τής εποχής αυτής, οι παραπάνω στρατηγικές υπηρετούν την επιθυμία τού Winogrand και βάζει μέσα στα κάδρα του ολοένα και περισσότερα στοιχεία, να τις κάνει πιο σύνθετες, να θέτει ολοένα και περισσότερα προβλήματα στον εαυτό του. 

Δεν χρησιμοποιεί τον ευρυγώνιο φακό για να κάνει τις φωτογραφίες του «πιο ενδιαφέρουσες» με την στρέβλωση που ο φακός αυτός δημιουργεί, αλλά γιατί αυτό τον υποχρεώνει να «παίζει» σε περισσότερα επίπεδα, να διερευνά περισσότερες δυνατότητες και να τις φτάνει στα όριά τους. 

Όπως λέει και ο ίδιος για τη δουλειά του εκείνα τα χρόνια, «έβλεπα σιγά-σιγά ότι πράγματι κάτι συνέβαινε μέσα σ’ αυτά τα κάδρα». 

Και προσθέτει: 

«Η φόρμα μεταβάλλεται σε περιεχόμενο. Δεν επρόκειτο για μανιερισμό. Άρχιζα να κατακτώ κάτι.»

Πράγματι, αυτό που συνιστά την κεντρική ιδέα, την κατευθυντήρια εμμονή τού Winogrand είναι η σχέση φόρμας – περιεχομένου και πιο συγκεκριμένα, η φόρμα ως δημιουργός περιεχομένου. 

Από την αρχή εντυπωσιάζεται από το γεγονός ότι ο φωτογραφικός φακός δεν αποτυπώνει κάποιο προϋπάρχον περιεχόμενο, αλλά δημιουργεί μέσω τής φόρμας ένα νέο («η φόρμα μεταβαλλόταν σε περιεχόμενο» ελεύθερη μετάφραση τού “I was getting the form for the content”) Τι σημαίνει αυτό; 

Σημαίνει ότι η φωτογραφία ενός πράγματος δεν είναι το πράγμα αυτό αλλά κάτι άλλο. 

Το οποιοδήποτε περιεχόμενο, όταν φωτογραφίζεται, μεταβάλλεται μέσω τής φόρμας σε νέο, καθαρά φωτογραφικό πια, περιεχόμενο. 

Ίσως θα έπρεπε μόνο, να διευκρινιστεί ότι ο όρος «φόρμα» (μορφή) δεν υπονοεί εδώ κάτι συγκεκριμένο, μια σύνθεση, μια γεωμετρία, ένα ιδιότυπο καδράρισμα κ.λ.π. 

Δεν μπορεί και δεν πρέπει να σημαίνει κάτι τέτοιο και σίγουρα όπως μάς λέει και ο ίδιος ο Winogrand, «δεν υπάρχει καμία συνταγή για το πώς πρέπει να είναι μια φωτογραφία» (there is no special way a photograph should look). 

Ο όρος «φόρμα» συγκεκριμενοποιείται σε κάθε φωτογραφία  με έναν τρόπο ιδιαίτερο και μοναδικό και δηλώνει το ειδικό βάρος που κάποια στοιχεία, ενδεχομένως αδιάφορα πρωτογενώς, προσλαμβάνουν, μέσα από τον τρόπο που φωτογραφίζονται, καθιστώντας την φωτογραφία ένα «κλειστό σύστημα» που λειτουργεί πια από μόνο του, δηλ. ένα δημιούργημα με δικό του περιεχόμενο. Ακόμα και κάτι πολύ μικρό, μια χειρονομία, ένα βλέμμα, όταν φωτογραφίζονται μπορούν να γίνουν το επίκεντρο μιας νέας πραγματικότητας (της φωτογραφίας), δημιουργούν άλλες, πλασματικές εντάσεις, απορίες, κενά. 

Η γνωστή φράση τού Winogrand «φωτογραφίζω για να δω πώς είναι τα πράγματα φωτογραφημένα» αναφέρεται ακριβώς στη διάσταση ανάμεσα στη φωτογραφία ενός πράγματος και στο πράγμα που φωτογραφήθηκε.

Η φωτογραφία παρατηρεί ο Tod Papageorge, όπως και η ποίηση, δεν αποτελεί, όπως κακώς πιστεύεται, τον καθρέπτη τού κόσμου. 

Όπως όμως η ποίηση δεν μπορεί να εφεύρει μια άλλη, δική της γλώσσα, έτσι και ο φωτογράφος δεν μπορεί να εφεύρει έναν άλλο κόσμο. 

Εκεί ακριβώς οφείλουν την ένταση που δημιουργούν τόσο ένα ποίημα όσο και μια φωτογραφία, στο ότι δηλαδή είναι ταυτόχρονα κομμάτια τού κόσμου αλλά και πλάσματα (fiction). 

 Εκεί οφείλεται επίσης και το ότι το περιεχόμενο ενός ποιήματος και μιας καλλιτεχνικής φωτογραφίας δεν μπορεί να συνοψιστεί σε μια ιδέα, σ’ ένα θέμα. Όπως δεν μπορούμε να πούμε, λέει ο Papageorge, ότι το θέμα τής «Ωδής για μια ελληνική λήκυθο» τού Keats είναι ότι η «προσμονή είναι ανώτερη από την πραγματοποίηση», το ίδιο δεν μπορούμε να πούμε ότι το θέμα μιας φωτογραφίας τού Winogrand είναι π.χ. ο πόλεμος ή τα γηρατειά.

Η εμμονή, λοιπόν τής φόρμας στον Winogrand κάθε άλλο παρά αποτελεί μανιερισμό ή βιρτουοζισμό. 

Αντίθετα, αποτελεί την πεμπτουσία τής φωτογραφίας, όπως και κάθε τέχνης που είναι η τιθάσευση τού υλικού και η δημιουργία μιας προσωπικής γλώσσας, ενός προσωπικού ύφους. 

Στην περίπτωση τής φωτογραφίας και σίγουρα στην περίπτωση τού Winogrand ο παράγων τύχη υπεισέρχεται συχνά στη διαδικασία αυτή, με την έννοια, όμως, που πολύ σωστά τής δίνει ο Szarkowski  αναφερόμενος στον φωτογράφο αυτόν: «Πρόκειται, λέει, για μια τύχη μιας τάξης διαφορετικής από εκείνη τής απλής, ελάχιστης τύχης που απαιτείται για την επιβίωση ή για οποιοδήποτε ανθρώπινο επίτευγμα. 

Θα μπορούσε ίσως να συγκριθεί με την τύχη ενός αθλητή, για τον οποίον το παιχνίδι έχει έτσι επινοηθεί ώστε η αποτυχία να είναι ο κανόνας κι όπου η προφανής επιτυχία δεν κατακτιέται ποτέ οριστικά.»

Εξερευνώντας διαρκώς τις δυνατότητες τής φωτογραφίας ο Winogrand όπως ειπώθηκε ήδη, θέτει συνεχώς πιο πολύπλοκα προβλήματα στον εαυτό του. 

Όπως είχε πει χαρακτηριστικά, αν έβλεπε κάτι οικείο στο κάδρο του, έκανε ό,τι μπορούσε για να το αλλάξει.

Με την πάροδο τού χρόνου, προς το τέλος τής δεκαετίας τού 60, οι φωτογραφίες του γίνονται πιο σύνθετες. Χάνουν κάτι από την προηγούμενη, άμεσα εμφανή, δύναμή τους καθώς και κάθε ίχνος αναφοράς προς οποιαδήποτε ιδέα περί σύνθεσης. 

Αναμφισβήτητα η περίοδος αυτή, μαζί με την προηγούμενη, δηλαδή ουσιαστικά όλη η δεκαετία 1960-1970, αποτελεί την περίοδο τής μεγάλης ακμής τού Winogrand.

Τα επόμενα χρόνια, η δουλειά του φαίνεται πιο άνιση με κάποιες, πάντως, πολύ λαμπρές στιγμές. 

 Από τα τελευταία χρόνια τής δεκαετίας τού ’70 και συγκεκριμένα από την εποχή τού Los Angeles (βλ. βιογραφικό), όταν αρχίζει να φωτογραφίζει με ρυθμούς φρενήρεις, εμφανίζοντας σπάνια τα αναρίθμητα φιλμ και μη βλέποντας ποτέ τη δουλειά του, ο Winogrand όπως λέει ο Szarkowski, μοιάζει να έχει επιδοθεί σε έναν ολοένα και πιο άνισο αγώνα με την τύχη.

Διάφορες ερμηνείες έχουν δοθεί σχετικά με αυτήν την παράξενη φάση τής ζωής του. 

Ότι ίσως είχε φτάσει σ’ ένα αδιέξοδο και φωτογράφιζε έτσι με την ελπίδα ότι η ίδια η φωτογραφική διαδικασία θα τον οδηγούσε κάπου. 

Ή ότι η ανεξέλεγκτη τάση του να θέτει συνεχώς νέα όρια στην προσπάθειά του τον οδήγησαν σε προβλήματα άνισα. 

Ίσως όμως θα βρισκόμασταν πιο κοντά στην αλήθεια, αν δεχόμασταν ότι το τελειωμένο έργο, το Έργο γενικότερα, ήταν πάντα κάτι εντελώς έξω από τους ορίζοντες τού Winogrand. 

 Αυτό φαίνεται και από το γεγονός ότι πολύ σπάνια ασχολήθηκε με την επιμέλεια τού υλικού των βιβλίων του (με την εξαίρεση τού Women are Beautiful) ή των εκθέσεών του (με την εξαίρεση μιας έκθεσης  στην Light Gallery τής Νέας Υόρκης και στο Art Institute  τού Σικάγου, όπου γέμισε ασφυκτικά τους τοίχους απ’ το ταβάνι ως το πάτωμα σαν ένα πελώριο μωσαϊκό, σαν μια ατέλειωτη σειρά κοντάκτ.) 

Τη δουλειά αυτή την άφηνε στους εκδότες και στους διευθυντές των γκαλερί. Εκείνο που τον απορροφούσε αποκλειστικά ήταν πάντα η ίδια φωτογραφική δραστηριότητα. Γι αυτήν δούλευε και ζούσε. 

Μέσα σ’ αυτήν ξεχνούσε ολοκληρωτικά τον εαυτό του, πράγμα εξαιρετικά «ευκταίο», όπως έλεγε. 

Ο,τιδήποτε μπορούσε να φρενάρει αυτή τη ροή, να αμβλύνει την ένταση των φωτογραφικών στιγμών και τη λειτουργία τής διαίσθησής του μέσα από μια συμπερασματική εκλογίκευση, τού ήταν εντελώς αδιάφορο. 

Όπως ουδέποτε φωτογράφισε τους παίκτες τη στιγμή τής νίκης, όμοια και τον ίδιο δεν τον αφορούσε κάποια ευτυχής κατάληξη. 

Τα τελευταία χρόνια τής ζωής του λοιπόν, πιστεύω ότι ο Winogrand απλώς καταλύει οριστικά την τελειωμένη φωτογραφία χάριν τής ατελείωτης συμπλοκής του με την φωτογραφική πράξη, ωθούμενος ίσως υποσυνείδητα από την ενέργεια που συχνά επιφέρει ένας επικείμενος θάνατος. 

Πάντως, ακόμα και αυτές οι έμμονες, επαναληπτικές, άχαρες φωτογραφίες τού τέλους έχουν, όπως παρατηρεί και ο Szarkowski, στοιχεία που αδιόρατα εκπλήσσουν ή ταράζουν.

Αν δεν αναφέρθηκα ως εδώ ιδιαίτερα στη θεματογραφία τού Winogrand είναι γιατί πιστεύω ότι αυτό δεν έχει και τόση σημασία. 

Άλλωστε όλοι γνωρίζουμε ότι θεωρείται ως ο κατεξοχήν φωτογράφος δρόμου τής εποχής του, ένας «τροβαδούρος» τής νεοϋορκέζικης κυρίως ζωής. 

Θεωρείται επίσης από πολλούς ως ο εκφραστής τής δημόσιας ζωής και συμπεριφοράς των Αμερικανών στην δεκαετία 65-67, δηλ. τού πολέμου τού Βιετνάμ, μια εποχή εθνικών εξάρσεων και ταπεινώσεων και ομαδικής υστερίας. 

Αυτό οφείλεται κυρίως στη δουλειά του εκείνη που ένα μέρος της περιλαμβάνεται στο βιβλίο του “Public Relations”.

Σε μια συνέντευξη του παρατηρεί ο ίδιος: «Υπάρχουν πράγματα που φωτογραφίζω γιατί με ενδιαφέρουν ... η φωτογραφία δεν είναι αυτό που φωτογραφίζεται αλλά κάτι άλλο. 

Έχει σχέση με τη μεταμόρφωση... Φωτογραφίζω πάντοτε ό,τι με ενδιαφέρει... 

Οι περισσότερες φωτογραφίες έχουν σχέση με τη ζωή, με το τι γίνεται στον κόσμο. Και γενικώς αυτό είναι βαρετό. 

Η ζωή είναι κοινότοπη ξέρετε. 

Ας πούμε όμως ότι ο καλλιτέχνης ασχολείται με τις κοινοτοπίες... υπάρχει μια μεταμόρφωση μόλις βάλετε τέσσερις πλευρές γύρω-γύρω. 

Αυτό την αλλάζει. 

Ένας νέος κόσμος δημιουργείται... 

Αυτό είναι μέρος τού μυστηρίου. 

Η μεταμόρφωση είναι ένα μυστήριο για μένα. Αλλά υπάρχει μια μεταμόρφωση και αυτό είναι συναρπαστικό».

Έχει λεχθεί από πολλούς ότι η νεανική δουλειά τού Winogrand (και όχι μόνον) έχει σχέση με την κίνηση. 

Πέραν όμως από το γεγονός ότι φωτογραφίζει ανθρώπους σε εξωτερικούς χώρους (που είναι δύσκολο να μην κινούνται) η παρατήρηση αυτή είναι και κατά τον Winogrand εντελώς λανθασμένη, αφού, όπως παρατηρεί χαρακτηριστικά, έχει περισσότερο σχέση με την ακινησία, εννοώντας προφανώς την εικόνα και όχι το θέμα., υπογραμμίζοντας έτσι έμμεσα και πάλι το στοιχείο τής μεταμόρφωσης, τη διαφορά ανάμεσα σ’ αυτό που φωτογραφήθηκε και στην εικόνα του, την βαρύτητα τής δεύτερης σε σχέση με το πρώτο.

Είναι γεγονός ότι ο συγκεκριμένος κόσμος μέσ’ στον οποίο ζει τον επηρεάζει ψυχικά όπως και οι ατέλειωτες αποτυχίες τής προσωπικής του ζωής. 

Τα συναισθήματα που τού γεννά είναι το ίδιο αντιφατικά, όπως και ο χαρακτήρας του: πληθωρικός, ανήσυχος, ανυπόμονος, εξαιρετικά ευφυής και συγκαλυμμένα ευαίσθητος ο Winogrand ακροβατεί ανάμεσα σε μια ζωική σχεδόν ευφορία και πίστη και σε μια ακραία απαισιοδοξία και φόβο. 

Πράγματι οι “Public Relations” αποτελούν ένα μοναδικό ντοκουμέντο για την εποχή εκείνη αλλά όχι με την έννοια τού ρεπορτάζ. Δεν δίνουν «πληροφορίες» δεν έχουν ηθικό δίδαγμα. 

Δεν αναφέρονται στις «μεγάλες στιγμές», αλλά στα «εκτός δράματος», στις ασήμαντες αναρίθμητες συγκυρίες που συνιστούν την ουσία τής ζωής.

Ίσως θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε τη ζωή και το έργο τού Garry Winogrand με ένα απόσπασμα από την ολιγόλογη αίτησή του για την πρώτη χορηγία Guggenheim που είχε υποβάλλει το 1963, λίγο μετά την κρίση τής Κούβας. «Κοιτάω τις φωτογραφίες που έχω κάνει ως τα τώρα, και με κάνουν να νοιώθω ότι πραγματικά δεν έχει καμμία σημασία ούτε το ποιοι είμαστε ούτε το τι νοιώθουμε ούτε το τι θα απογίνουμε. 

Οι επιθυμίες μας και οι επιτυχίες μας υπήρξαν φτηνές και ευτελείς. 

Διαβάζω τις εφημερίδες... κάποια βιβλία. 

Κοιτάω τα περιοδικά. 

Όλα ασχολούνται με ψευδαισθήσεις και φαντασιώσεις. 

Το μόνο που μπορώ να συμπεράνω είναι ότι πάμε χαμένοι και ότι η βόμβα μπορεί να μάς αποτελειώσει οριστικά, αλλά δεν πειράζει, αφού δεν αγαπήσαμε τη ζωή. 

Δεν μπορώ να δεχτώ τα πιο πάνω συμπεράσματα, κι έτσι πρέπει να συνεχίσω την φωτογραφική έρευνα πιο βαθιά. 

Αυτό είναι το σχέδιό μου.»